Une grande diversité de couleur des violons peut être obtenue avec seulement 3 pigments.

 

Généralement, un bon vernis élève les fréquences des modes B1- et B1+ de 5 à 7 Hz, car il expulse l’humidité superficielle sur le bois. Un vernis épais et trop dur crée une tension de surface accrue sur l’extrados des matériaux, augmentant ainsi leurs rigidités. La fréquence des modes B1- et B1+ peut s’élever jusqu’à 20 Hz. Par conséquent, un vernis de faible épaisseur et souple, tout en ayant une coloration acceptable, augmente les chances d’éviter ces inconvénients.

 

Ce n’est pas une hérésie, quand l’Abbé Sibire écrit dans son livre « La chélonomie ou le parfait luthier » «On dépoissa le violon pour l’habiller à la légère. À peine dégagé de l’oppression, il respira et rendit tout d’un coup de beaux et larges sons qui demeurèrent, malgré l’application de trois couches nouvelles de vernis. » L’explication du phénomène est simple : les fréquences des modes B1- et B1+ dépassaient les limites critiques avec une modification du delta entre ces modes.

 

Un vernis trop dur ou trop épais est un grave défaut, mais peut devenir un avantage, lorsque les fréquences des modes B1- et B1+ sont trop basses, ce qui donne au violon un timbre d’alto. Attention, toutefois : une très bonne expérience est nécessaire pour réaliser ce processus.

Ajouter une couche de vernis sur le fond et la table ou seulement sur l’un ou l’autre selon la hauteur de fréquence des modes B1- et B1+. Attendre que la couche de vernis soit sèche, puis relever les fréquences des modes. Ajouter une autre couche, si les fréquences ne sont toujours pas correctes.

 

Quand toutes les précautions d’usage n’ont pas été prises, les fréquences des modes B1- et B1+ peuvent s’élever anormalement. Par conséquent, il faut tenir compte des paramètres suivants :

 

Temps de séchage du bois, déshydratation du bois, déformation du fond, dureté du vernis.

 

Un luthier doit fabriquer son propre vernis et apprendre comment il modifie les fréquences. Il faut auparavant monter le violon en blanc pour relever les fréquences des modes B1- et B1+, afin de constater après le vernissage de l’instrument une modification de ces modes et par conséquent de leur delta.

 

N.B. Beaucoup de luthiers modernes ont fait le même constat après le vernissage du violon: le son est devenu dur, râpeux et agressif.

 

Vérifier les points suivants :

- Déshydratation non contrôlée des matériaux. Les fréquences de tous les modes se sont élevées au-delà des limites critiques.

-Le fond a cédé sous la pression des cordes et de l’âme, en élevant la fréquence du mode B1+ (15 à
20 Hz).

-Le delta entre les modes B1- et B1+ est supérieur à 100 Hz. Le son manque de médiums, le violon est caverneux.

-Le vernis est trop dur, en couches trop épaisses. Cette carapace rigide amortit le son. Le vernis sèche trop        rapidement, il se tend comme une peau de tambour. La fréquence du mode B1+ s’élève de 15 à 20 Hz. Le résultat est le même que précédemment (2).

 

Un vernis n'apporte rien à la sonorité du violon, mais il peut retrancher. Un bon vernis modifie le spectre sonore en filtrant les harmoniques indésirables ou les résiduelles donnant ainsi une sonorité plus chaude et plus pure à l’instrument. Cet effet sera constaté entre le son du violon en blanc et après son vernissage. Si le violon gagne en qualité, il donne généralement l’impression d’avoir perdu en puissance, ce qui est faux : le son est plus pur et porte mieux.

 

AME

Une âme modifie la facilité d’émission ainsi que l’équilibre entre les graves et les aiguës, mais ne modifie pas la sonorité fondamentale du violon. Si le timbre est clair ou sombre, il le restera, sauf dans le cas suivant :

 

L’avantage des instruments anciens, c’est leur stabilité après avoir subi l’épreuve du temps. Pour les instruments récents, une déformation de la table et du fond est à prévoir, ce qui modifie les fréquences des modes B1- et B1+.

 

Après avoir introduit une âme dans un violon récent en blanc ou verni, la table, moins résistante que le fond, se soulève légèrement en élevant la fréquence du mode B1-. Après le montage des cordes, le fond subit une pression d’environ 12 à 15 kg, la voûte du fond se déforme légèrement vers l’extérieur au bout d’un certain temps, en élevant légèrement la fréquence du mode B1+. La voûte de la table s’abaisse d’autant, en abaissant légèrement la fréquence du mode B1-.  Le delta entre ces deux modes sera modifié.

 

Le violon sera en équilibre et stable lorsque les voûtes de la table et du fond ne se déformeront plus. Toutefois, les fréquences des modes B1- et B1+ continueront d’être modifiées naturellement par une hausse ou une baisse du taux d’humidité des matériaux.

 

N.B. Lorsque le fond a une faible résistance, la voûte cède sous la pression des cordes en élevant la fréquence du mode B1+ de 15 Hz à 20 Hz (indépendamment du taux d’humidité).

Un forçage excessif de l’âme contribue à cette déformation. Le delta entre les modes B1- et B1+ sera modifié ainsi que la sonorité du violon, notamment, lorsque la fréquence du mode B1+ était accordée à l’origine à la limite critique.

Le delta entre les modes B1- et B1+ peut s’élever jusqu’à 120 Hz, le violon manque de médium, les graves sont secs et durs avec une tendance à être caverneux. Les cordes de La et Mi sont agressives.

 

Une âme trop près du chevalet donne de la fermeté aux cordes, les traits rapides sont plus difficiles à obtenir ainsi que les notes élevées. Trop éloignée, elle donne de la souplesse au jeu, mais le son manque de caractère. Ceci dépend principalement du taux d’humidité du bois de la caisse à l’instant donné.

 

Réglage de l'âme

 

L’âme faisant office de pivot et la table de levier, la rigidité de la table derrière l’âme ainsi qu’entre l’âme et le pied droit du chevalet sera modifiée selon le taux d’humidité du bois :

 

En été, le bois absorbe de l’humidité en diminuant la rigidité de la table : les notes de basse fréquence ont une émission difficile. Il faut réduire la distance entre le pied du chevalet et l’âme, afin d'augmenter la rigidité de la table dans cette zone (2 mm).

 

En hiver, le bois se déshydrate en augmentant la rigidité de la table : les notes élevées ont une émission difficile. Il faut agrandir la distance entre le pied du chevalet et l’âme, afin d’augmenter la flexibilité de cette zone (3 à 4 mm). Ce phénomène est plus facile à constater sur les violoncelles.

 

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Encollage et vernis

 

Ce qui est remarquable sur les grands violons italiens, c'est la sous-couche pratiquement inaltérable avant le vernis et qui donne ce fond d'or magnifique. Pour obtenir ce résultat, c’est davantage sur l’encollage qu’il faut fixer son attention.

 

Différents types de bouche-pores, d’encollage ou de vernis ont été proposés dans la littérature. Il n’existe aucun secret permettant d’améliorer considérablement la sonorité d’un mauvais violon.

 

Les différentes manières de préparer le bois ont toujours été considérées par les vernisseurs comme de simples techniques d’atelier permettant de vernir correctement un objet, un meuble ou un instrument de musique.

 

Il existe au moins quatre techniques d’encollage du bois identifiables et parfaitement valables.

 

· Encollage au plâtre de Paris (gesso).

· Encollage à la gélatine ou colle animale.

· Encollage avec un vernis d’huile de lin à 40 % de colophane.

· Encollage à la caséine.

 

Caséine (alcalin)

 

Il est préférable de fabriquer la caséine soi-même, en utilisant du fromage blanc mélangé à de la chaux ou du borax.

 

Le fromage blanc du commerce à 0% de matière grasse convient parfaitement, à condition de ne contenir aucun additif (pas de réaction).

 

· Égoutter 10 g de fromage blanc à 0% de matière grasse.

· Ajouter 10% à 20 % de chaux hydraulique, puis mélanger le tout en remuant énergiquement avec une spatule en bois. Quand la colle est faite, elle se liquéfie, prend une couleur blanc-grisâtre et dégage une odeur légèrement ammoniaquée. Elle peut être allongée avec de l'eau déminéralisée.

· Ajouter à la caséine 5 à 10% en poids d'huile de lin, ou d'huile de ricin (huile de castor), ou de glycérine, ou de glucose (miel ou sucre de raisin) pour rendre la colle encore moins perméable.

 

Lorsque la chaux est ancienne, la réaction ne se fait plus avec le fromage blanc. Il faut chauffer la chaux dans une casserole, pour qu’une partie de l’eau s’évapore. Laisser refroidir la chaux avant de l’utiliser. Attention, c’est presque une chaux vive !

Le mélange du fromage avec de la chaux qui a été chauffée, ne doit pas être utilisé immédiatement ou la réaction sera trop forte en l’appliquant sur le bois. La couleur sera brun foncé. Il faut attendre environ 30 mn pour que la chaux s'éteigne.

 

Faire un essai, au préalable, sur des échantillons d’érable et d’épicéa avant de l’appliquer sur le bois d’un instrument. Selon le temps de réaction de la colle de caséine en préparation, on peut obtenir une belle couleur de vieux bois, ou un encollage parfaitement translucide. Mettre des gants pour utiliser la caséine (la chaux est agressive avec un risque de dermatite pour les peaux sensibles).

 

La caséine peut s'appliquer sur le bois sans bouche-pores, car elle a une adhérence parfaite et uniforme en surface, ce qui diminue l'anisotropie des matériaux et notamment, lorsqu'elle est appliquée aussi à l'intérieure de la caisse, y compris sur les éclisses. Le violon gagne en qualité sonore. La caséine agit comme un filtre acoustique, le son est plus pur. Une charge (silice colloïdale ou de terre de diatomée amorphe) peut être ajoutée à la caséine, si on ne souhaite pas réaliser un bouche-pores préalable du bois.

 

Une émulsion de caséine et d'huile ne présente aucun problème pour être posée sur le bois.

 

Cette colle s'applique indifféremment au pinceau ou avec un chiffon.

 

La colle de caséine (chaux ou borax) est parfaitement translucide et fait ressortir toutes les veines du bois.

 

Deux couches sont nécessaires pour sceller le bois correctement à l'intérieur comme à l'extérieure de la caisse.

 

Laisser la colle sécher plusieurs jours à l’air libre ou dans une cabine UV avant de passer la première couche de vernis.

 

Toutes les teintures utilisées en lutherie accrochent sur cette colle (ou une application d’huile et de résine).

 

Huile de Lin

 

Il est difficile de déterminer la nature exacte de l’huile de lin, même pressée à froid et si des additifs ont été ajoutés. Il en existe trois types proposés à la vente pour les luthiers : l’huile de lin bio pour la salade, l’huile de lin pressée à froid et la standolie (stand oil).

 

Pour rendre siccative l’huile de lin pressée à froid, il y a trois façons courantes de la préparer :

 

· Chauffage à haute température 210 à 230 °C. Lorsqu’un nuage de vapeur s’échappe du récipient et disparaît, l’huile est polymérisée.

· Chauffage à basse température au bain-marie pendant 4 heures. Ajouter deux cuillères à soupe de chaux. On peut ajouter de la garance en poudre sèche pour la coloration. L’ajout de terre d’ombre brûlée ou de manganèse aide à la polymérisation de l’huile.

· Lavage de l’huile avec de l’eau chaude dans un bocal en verre. Mélanger en secouant manuellement le récipient, laisser reposer plusieurs jours. Siphonner l’huile qui est au-dessus ou transvaser, changer l’eau et recommencer deux fois.

 

La fluidité de l’huile de lin détermine sa quantité à ajouter au vernis, ainsi que l’essence de térébenthine :

 

La quantité d’huile dépend également de ce que l’on souhaite obtenir comme type de vernis :

 

Un vernis gras (davantage d’huile) est plus épais, par conséquent, plus long à sécher. L’avantage est qu’il est plus facile à poser avec les doigts ou avec un pinceau par petites touches, notamment, lorsqu’il est mélangé avec une mollette aux pigments, car son temps d’ouverture est plus long. Ce vernis glisse plus facilement sans faire des sillons, il s’égalise de lui-même, sans besoin de ponçage.

 

Un vernis maigre en huile sèche plus vite. En revanche, il est plus fragile, car l’épaisseur de chaque couche est faible. Par contre, comme il faut davantage de couches, ceci permet de mieux maîtriser la couleur, par l’ajout de pigments. Le temps d’ouverture est plus court : il doit être posé rapidement, surtout, lorsqu’il est mélangé avec des pigments. Il est conseillé de donner les deux dernières couches de vernis sans pigments avec un vernis plus gras.

 

Le bois peut être scellé avec de la caséine à la chaux ou au borax sans faire de bouche-porage au préalable, car la caséine ne pénètre pas dans le bois et se suffit à elle-même. La caséine remplit les pores du bois, étant parfaitement translucide, on verra les pores ouverts.

 

Toutefois, avant de sceller le bois à la caséine, on peut faire un bouche-porage avec de la silice colloïdale ou terre de diatomée ou pierre ponce. Ces matières sont parfaitement translucides après l'application de la caséine ou d'un vernis incolore ou légèrement coloré. Par conséquent, on verra les pores ouverts (de la silice colloïdale peut être incorporée à la caséine).

 

Déposer de la silice colloïdale (ou terre de diatomée ou pierre ponce) sur le bois et frotter vigoureusement avec les doigts et la paume de la main pour faire entrer la silice dans les pores du bois. Ensuite, lustrer avec un chiffon. La terre de diatomée donne au toucher une surface légèrement grasse quand elle est appliquée en trop grande quantité, bien lustrée avec un chiffon pour enlever le superflu.

 

Vernis de base :

 

           55 g    colophane (60 g sans mastic)

 

             5 g    mastic en larmes (accélère la polymérisation du vernis)

 

           50 g    huile de lin

 

           20 g    essence de térébenthine rectifiée.

 

La quantité d’huile dépend de sa fluidité, ainsi que du résultat recherché.

 

Le mastic en larmes peut être remplacé par de la sandaraque, dammar blanc. Un mélange de deux résines est souhaitable, chacune apportant ses avantages.

 

Attention : seule, une plaque électrique peut être utilisée pour préparer le vernis. Ces produits sont hautement inflammables et dangereux lorsqu'ils sont chauffés. La colophane chauffée produit une vapeur toxique avec une odeur désagréable et tenace. Il est conseillé de fabriquer ce vernis dans un local aéré, ou de préférence à l’extérieur et à l’abri des courants d’air.

 

Dans une casserole (émail ou inox) faire fondre la colophane à feux doux jusqu’à 130 °C (moment de liquéfaction 120 °C - environ 10 minutes) La colophane prend une légère couleur rouge-brun. Pour obtenir un rouge plus intense, augmenter jusqu’à 10 heures la durée du chauffage sans jamais dépasser 150 °C.

La couleur dépend du type de conifère qui a servi à l’extraction de la colophane (épicéa de préférence - Kremer).

Remuer la colophane toute les 15 minutes. Ajouter le mastic en larmes en dernier.

La colophane peut être refroidie sur un marbre pour un usage ultérieur.

 

Chauffer la colophane à très haute température n’est pas nécessaire et même fortement déconseillé.

 

Un temps de chauffage prolongé de la colophane diminue son volume et son poids, concentre la couleur, mais n’augmente pas son intensité. Après le temps de chauffage souhaité, ajouter le mastic et chauffer encore 10 minutes à 120 °C maximum, puis laisser de côté au chaud et à l’état liquide (environ 100 °C). Attention, le mastic en larmes a tendance à mousser et à monter dans la casserole quand la température est trop élevée. Remuer avec un bâton en bois.

 

Pendant ce temps, dans une autre casserole (émail ou inox), chauffer l'huile de lin à feux doux
(120 °C maximum) avec une cuillerée à soupe (rase) de chaux éteinte.

Lorsque l'huile de lin prend une couleur jaune pâle avec de l'écume (15/20 minutes), remettre la colophane et le mastic à chauffer, puis incorporer doucement l'huile à la résine liquide, en remuant avec une spatule en bois, puis laisser de côté au chaud (environ 100 °C).

 

Ensuite, dans une casserole (émail ou inox), chauffer l'essence de térébenthine rectifiée. Lorsqu'elle frémit, remettre le vernis à chauffer (colophane-mastic-huile 120 °C), puis incorporer doucement l'essence à votre mélange précédent en remuant avec une spatule en bois.

 

(Attention, si l'essence est chauffée à trop haute température, en l'incorporant à la résine fondue avec l'huile, elle peut sortir précipitamment de la casserole). Chauffer pendant 10 à 15 minutes.

 

Filtrer à chaud et laisser décanter pendant une semaine, puis transvaser en laissant au fond du pot la chaux et les résidus de colophane.

 

Pour utiliser cette recette comme encollage, il faut faire un bouche-porage au préalable, ensuite, appliquer deux couches avec les doigts et en lissant avec la paume de la main. Mettre l'instrument dans une cabine UV pour le séchage.

 

Pour fabriquer un vernis avec une couleur intense sans pigment additionnel, la colophane sera chauffée entre 120 et 150 °C jusqu’à perte d’environ 80 % (environ 100 heures de chauffage).

 

 

Pigments et vernis

 

Les pigments peuvent s'utiliser sec ou en tube ou en faisant un mélange.

Terre de Sienne brûlée (pigment sec ou en tube), Brun (en tube) ou terre d'Ombre brûlée (pigment sec ou en tube), rouge foncé de garance (en tube), rouge de garance (Turkish Madder, laque de garance, pigment sec), oxyde de fer rouge (pigment sec).

Ajouter en très petite quantité du noir de fumée ou d'ivoire ou bleu de Prusse (pigment en tube), selon le résultat souhaité. En utilisant au moins 3 de ces pigments, on obtient une coloration assez proche des violons de Crémone. D'autres mélanges de couleurs sont possibles selon les goûts de chacun.

 

Sur une plaque de verre dépolie ou tout autre surface, avec les doigts ou une mollette, mélanger les pigments de façon à obtenir la couleur désirée (ajouter un peu d'huile de lin, si les pigments sont secs et de la silice colloïdale comme charge), ajouter ensuite le vernis.  Le mélange pigments et vernis doit être fluide.

 

Après le séchage de la première couche de vernis coloré par les pigments (environ 3 jours), deux possibilités se présentent : soit on superpose les couches de vernis coloré avec les pigments, soit on applique une couche intermédiaire avec le même vernis, mais sans pigments. Deux couches de vernis colorées par les pigments suffisent pour obtenir la couleur désirée.

 

Le vernis sans pigments s'applique également avec les doigts et la paume de la main.

 

Attendre 2 à 3 jours entre chaque couche. Le vernis paraît sec au toucher : le violon peut être manipulé, mais si on laisse les doigts suffisamment longtemps sur le vernis, ils laissent une empreinte. Cette empreinte disparaîtra en la frottant avec un chiffon. Cela veut dire que le vernis n’est pas sec en profondeur, mais c’est un avantage, car les couches vont se fondre les unes aux autres sans faire un mille-feuille. Il faut environ 3 semaines de séchage pour que ce vernis ne laisse plus d’empreinte.

 

Lorsque la couleur souhaitée est obtenue, terminer par 1 à 2 couches du même vernis sans pigments ou davantage, car cela dépend de la consistance du vernis.

 

Les couleurs en tube doivent être de première qualité. Si après le passage aux UV, le vernis se décolore, cela signifie qu'un des pigments n'est pas stable à la lumière.

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Encollage et vernis du violon

Patrick KREIT

Luthier & chercheur

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